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【评论】探索新蹊径——读张道兴的人物画

2014-02-19 17:29:51 来源:艺术家提供作者:薛永年
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  远在一千六百年前,人物山水画家顾恺之即指出“凡画人最难”。这是因为,讲求意象美的中国画,固然重视可视的“象”,尤其重视不可见的“意”。在实现“象”与“意”的统一上,人物画难度更大,没有精熟的造型能力,就不能恰到好处地为对象“传神”,更不用说进一步注入画家的独特感受和审美理想了。至于山水画和花鸟画,一般不需呈现一树一石一花一鸟的个性,只要把握住类别的属性,便可表达感受,寄托理想感情,完成独特意象美的创造。惟其如此,千百年来,在无以数计的优秀画家之中,擅长山水花鸟者居多,杰出的人物画家较少。文人画发展为画坛主流之后,业余创作的特点,对艺术精神性的追求,对前人图式的依赖,对笔墨情有独钟,尽管不曾影响山水花鸟画意象美的演进,却导致了明清人物画的衰落。

  近百年来,西学的东渐,科学民主精神的高涨,振兴中华的使命,社会的变革,对古代传统的批判,难免疏离了意象美的表达,却有力推动了中国人物画的复兴,使有助于体现科学精神并易于唤起民众的水墨写实人物画,得到优先发展,发挥了无可替代的认识教育作用,造就了许多卓有成就的画家。但写实人物画也像其他绘画一样,有自己的长处和适用范围,也存在不可避免的局限,在成为唯一的模式之后,便束缚了艺术家创作才能的全面发挥。进入改革开放新时期以来,在历史的反思中,画家们不但恢复了被“文革”歪曲的水墨写实风格,而且更积极全面地研究优秀遗产,更大胆广泛地借鉴西方理法,极大地拓展了中国人物画领域,涌现出一批成就突出风格各异的画家。张道兴便是其中的佼佼者。

  崛起于上世纪八十年代的张道兴,从少年时代即投笔从戎。在部队的培养下,他以临摹前苏联油画和写生速写入手,炼就了扎实的造型基本功,投入中国人物画创作后,成为六十年代已脱颖而出的水墨写实潮流中的军旅画家。进入新时期以来,他的人物画由提高水墨写实风格的精神境界和艺术表现开始,不断钻研旧学,涵养新知,迁想妙得,举一反三,形成了别具一格的独特风采,持续推出引人瞩目的新作,受到广泛赞誉。近十余年来,张道兴的水墨人物画,越来越拉开了与同行的距离,但一以贯之的特点,是以新时代的需要重新接过意象美的传统,给以新的阐发,把画中可视的形象环境与画外诗意化的境界有效连接起来。那诗意决非个人化的小情小趣,而是历史的洪流和时代的脉搏。那境界也不是王国维所谓的“有我之境”与“无我之境”,倒是钱穆的“人我合一”,不过这“人”已是子弟兵心目中的老百姓,这“我”已是与老百姓打成一片的子弟兵。这“人我合一”水乳交融的“精神境界”,正是身为子弟兵一员的张道兴心目中的时代节奏与大众心态。

  叫响于八十年代的《脚踏着祖国的大地》(1984),论画法风格,并没有远离五六十年代的写实作风,但取材平凡而深刻,描绘典型而集中,境象雄深而磅礴,颇具意象之美。画家以严格的写实画法为行军中的老中青战士造象,以剪影的手段呈现所向披靡的广阔战场,夜色渐失,曙光在前,象以尽意,又意在象外,突破了文学化的情节性,拓展了意气风发的精神空间。从战士们的平凡朴素坚定乐观的行军步伐中,展现了翻身农民斗志昂扬地自觉投入解放战争的伟力,揭示了“军民一体”的本质,讴歌了肩负人民希望军队的无往而不胜,在历史歌声的回响中,赋予黄钟大吕史诗性的创作以平中求奇举重若轻的意象。

  艺术的创作离不开时代的共性和民族的共性,也离不开艺术家的个性,缺乏艺术家对生活的独到感悟和与众不同的语言方式,共性的体现必然是肤浅的和空泛的。深深懂得这一道理的张道兴,在创作出《脚踏着祖国的大地》之后,便着力于艺术个性的探求。他深知,艺术个性的形成,必须在实践的探索中,致力于综合素养和广泛基础的整合,故此他除去坚持深入感受生活之外,更在打通姐妹艺术的民族特色上寻找突破。正是在这个意义上,向来喜爱的京戏、自幼耽习的书法和民间美术的宝藏,成了他为创造意象美而自辟蹊径的桥梁。在打通京戏与国画上,获得的最先启示,是杨小楼、李少春的“武戏文唱”。了解京戏的人知道,武戏适于看,有强烈的视觉效果,文戏宜于听,能声情并茂的作用于受众的心灵。如果把“武戏文唱”的方式用于军事题材的创作,显然可以一唱三叹地表现人物的内心世界和精神面貌,给人以余音绕梁的审美享受。

  描写历史题材的《茅山听雨》(1987),便是“武戏文唱”的精妙之作。处于画内中景的解放军将帅,笔简形具,传神阿堵,在雨雪劲竹的掩映下,英姿勃勃,指点江山,以情景交融静中寓动的意象,成功地歌颂了开国元勋陈毅、粟裕运筹帷幄的儒将风姿,使人在追怀历史中得到精神境界上的感悟。《儿子》(1992)仍取材于军旅,但表现现实生活,画家以具有象征性的父亲登上军港送别代表下一代的儿子入伍为主体,以其它欢迎欢送的军民为陪衬,在“看似寻常最奇绝”的生活化场景中,通过两代人憨厚朴实坚毅乐观的精神面貌和英雄气概的刻画,构筑了交付重托者的庄严信任与勇担道义者在乡亲厚爱下有些腼腆的生动意象,洋溢着高亢的诗情,并把军民关系的表现提升到具有深厚历史意蕴的境界。

  “武戏文唱”只是民族艺术创造意象美的一种语言方式,这种语言方式还表现为:抽象与具象的结合,象征与摹拟的结合,程式化与化程式的结合。其基本特点是对实际生活进行大胆高度的艺术加工,是为表现象内象外之意給于艺术家发挥创造的广阔空间。在京戏中,人物的扮相与表演是夸张的,程式化的,语言的交流大多变成了对唱。唱是可听而不可见的,是抽象的,做与打是可视而不可听的,是具象的,环境是虚拟的,是指示性的,道具多有象征意义,色彩的设计是假定性的甚至注入了感情色彩。这种艺术语言虽与国画语言不尽相同,但一致之处是不摹拟对象而强有力地提炼生活,是积极地调动观众的参与,实现外美与内美的统一。

  中国画在空间环境的处理上,像京戏一样不是为空间而空间,而是有剪裁有省略,不追求三维空间的视觉幻象,往往整体是平面的,局部又有一定的体量感,在人物形象的描写上,紧紧把握传神的要旨,即不远离相似,又有所夸张有所变形。张道兴不仅在与京戏的贯通中,领悟了国画意象美类似于京戏的语言方式,而且注意到京戏中的演唱与伴奏,虽然相得益彰,却又有离有合,各呈其美,演奏有辅助演唱的一面,还有独立于演唱之外自显其美的一面。二者的重合与过门的存在,极像国画中造型与笔墨的关系,笔墨无疑要服务于造型,还有直接表达感情个性的形式美,而且还能以自家特有的形式和韵律带动造型超越习见的写实模式生成意象。上述别具慧眼的认识,进一步启导张道兴找到了从笔法入手树立个人风格的突破口。

  张道兴清楚地看到,中国画语言方式中的笔墨,虽可视为种种形态的点线面,但统统离不开书法用笔,完全不同于西洋画中没有笔法的线。在中国画中,笔法可以决策线的面目,而线的面目又可以确立形的特征,而形的特征又自然推导出作品的风格。由之,为了强化个人风格,他便从书法用笔的刷新开始。张道兴的太爷张濂是晚清的翰林,写得一手极好的颜体字,以草书融入楷书,风格独具。太爷之子中的七爷,亦擅长书法。在家学的熏陶下,张道兴自幼喜爱书法,亦由习颜入手,后来转入向赵子昂,上追二王,兼及苏米,在上世纪八十年代的书法热中,在探索强化个人绘画风格的同时,他开始由帖转碑,临习金文、汉隶,特别在河南观赏了近千方北魏墓志之后,更加致力于魏碑。魏碑的宽博刚健,导致他笔法形态的化圆为方,中锋与侧锋并用,魏碑的计白当黑,颜体的外紧内松,启发了他两度空间的经营和平面过程的张力,形成了自觉以书法之变带动画法之变的意识。自此他画中书写性的魏碑式方笔,成了引导和调整人物造型、空间结构、色墨配置以至意象形成的纽带,他独具一格的新面貌渐渐突现出来。

  《茅山听雨》已显示出探索个人新风格的努力,至《儿子》个性化的艺术形式已初具规模。从后者中可见,他多以方笔侧笔组织线的节奏,以迹近方笔的皴擦,表现意象的刚健清新,以笔法带动繁简浓淡的对比,突出主体人物的显明位置,以颇似颜字结体的饱满宽博的构图和靓丽跳跃的色彩,强化威武有力的视觉张力和简明轻快的节拍。以方笔为主的夸张造型,更彰显了人物雄劲宽厚和大气。张道兴的以书入画,是不断发展的。九十年代后期,他偶然见到印在日历上的米芾书札——《清和帖》、《临沂使君帖》和《值雨帖》,发现其中有些字写得极黑,黑的成团、成面,从而夸大了笔与笔、字与字、行与行之间的黑白疏密对比,不仅如此,米芾还把汉唐“飞白书”作为一种表现因素,使干笔渴墨出现于一字之间或数字之中,发挥联系映带作用。此后,张道兴便刻了“造黑、造白、造飞白”一印,有意识地在绘画中照此办理,从而强化了画中笔墨的构成意识,强化了艺术个性。

  九十年代以来,张道兴的许多作品都表现出上述以碑入画化圆为方以方为主的特色,流露出强化黑白灰和浓淡干相比衬的平面构成意匠,《山里杜鹃》(1994)、《苗乡早春》(1994)、《山花插满头》(1994)、《高跷戏文图》(1994)和《大秧歌》(1995)莫不如此。大约从九十年代中期开始,张道兴人物画的取材变得更加广泛,在军事题材之外,大量表现渔民和少数民族的生活风俗。多姿多彩的生活感受,促使他思考个性化的意象色彩问题。如前所述,他在艺术实践和艺术思索中,打通姐妹艺术,为的是理解意象美的表现,寻找整合传统资源的个人方式。在传统中国画里,意象美的语言资源,以文人画为大宗,媒材主要是水墨,趣味倾向于雅人高致。对文人画的水晕墨章的辉煌成就,张道兴毫不忽视,而且努力继承,但他认为,色彩在中国美术中同样占有主要位置,不仅可以反映审美时尚,而且能够强烈表现心理、情感和精神,有必要加以开发。

  他发现民间壁画的“钩填”、木版年画的“套印”、剪纸的色法和彩瓷的“粉彩”,同样具有意象之美,却展现了文人画之外的又一色彩天地,别致大胆,通俗喜人,而且无论文人水墨画,还是各种民间绘画,都离不开墨色,色墨完全用新的方式统合为一。本着这样的认识,他以“入俗出俗”的手段,以笔法用线为骨,参照传统工笔画和壁画的“钩填”技法,辅以白描、水墨,按意象和构图组合色墨,穿插呼应,以求色不碍墨,墨不碍色。为了使浸润多变的水墨突出其灵动性,并与色彩和谐,设色大略用平涂法,但不用民间艺术中过于跳动的品色,而是参考粉彩瓷器,是用粉红、粉绿、粉紫、粉黄和白色,把不透明的粉色组合于透明半透明的水墨之间,在相互比衬下,形成了生动、活跃、亮丽的意象色彩,表现了明快清新活泼愉悦的旋律。

  《水兵的色彩》(1991)和《闹海》(1992)显现出他对色墨对比的积极探索,但侧重于纯度较高的红、黄、蓝、白、黑色块的平面经营,以及浓色与干墨的对照,这种浓艳的装饰色彩虽然遮蔽了水墨的灵活,但仍表现了众志成城严阵以待的肃穆,或满载欢乐乘风破浪的激情。两年后的《高跷戏文图》,已在彩旗的掩映下,极为成功地以明亮跳耀的粉彩和干湿水墨的构成,表现出欢快的生活气息。《大秧歌》因更加重视色墨错综中落墨泼彩的随机性,人物形态的生动性,故淋漓尽致地抒发了感情,渲染了气氛,表现了新时期城市老年男女在传统大众化的自娱形式中载歌载舞的欢乐,成为一件众口交赞的名作。应该说,这件名品和同时期的其他作品比,即奔放酣畅,又精到严谨,人物描写有所夸张,但不流于套路化,而是融入素描技巧,精到入微地刻画出动人的表情。从中可以看出,张道兴在形成鲜明的个人风格之后,并没有像不少画家那样裹足不前,他仍然在不断探索,不断调整。

  此后,张道兴的意象人物画,便以两种风貌交叉前进。一种是意象造型平面构成而色彩效果突出的,《赶海》(1995)、《渔唱》(2000)、《高跷进城》(2001)和《人物》(2001)可以为例。和前一时期比,这些作品,人物的夸张变形拿捏的更有分寸,水墨的发挥在一气呵成中表现出“造黑造白造飞白”的意识,色彩的使用也趋向于单纯简洁。《高跷进城》以错综铺陈的水墨人群,衬出戏装和气球的粉红粉绿,在欢快的氛围中,分别用略有夸张的意象造型,刻画了青少年观者的欣悦与好奇,在纷华满眼中,使浓烈的节日气氛充溢于画里画外。

  另一种是写实造型平面构成而主要发挥水墨的,《海的容颜》(1998)、《劳动者寿》(2000)、《在海的这一方》(2001)、《为副政委画像》(2001)和《渔唱起三更》(2001),堪为代表。在这些作品中,作者似乎在向写实传统回归,有的在平面构成中,追求浮雕的体量感,有的则在一色的衬托下,即讲形式感,又借助素描速写功夫要言不烦地刻画人物的精神蕴含。《海的容颜》描写几名乐观朴实的老渔民,在海边古老的渔船间小憩,渔船以淡红铺染,仿佛映照着灿烂的骄阳,老人们则以画石的方法,用飞白皴擦,恍若历尽风涛的盘石,活泼的顽童跳跃在老人的膝下,平添了无尽生机。画的是极为平常的生活,却表现了与无边大海和悠久岁月同在的人生,给人神游千载视通万里的迁想。

  可以看到,张道兴在探索与调整中,似乎特别重视下列三点:一是旨在高于生活却更加贴近生活,二是讲求意象造型的夸张变形却自觉筑基于高强准确的写实本领,三是发挥色彩赏心悦目的效能却依然重视水墨的独特表现力。这表明了张道兴志在囊括古以有之的意象传统和近代出现的写实传统,以进一步完善意象人物画表现力的高要求。如众所知,写实人物与意象人物各有所长又相互矛盾,上世纪的新浙派的成功在于以写实为主,把写实的造型与意象的笔墨生动地结合起来。如今张道兴的探索则以意象为主,意在把写实的造型融入整体的意象中去,其难度也许超过的新浙派,因此交叉前进和两种面目的并存是深入探索的必然过程,本此以往,他的艺术将会出现新的飞跃。

  回顾张道兴仍在前进的艺术历程,不难看出,他对强化个人风格的探索,来源于自觉超越一般化的西式写实风貌,更在对传统姐妹艺术的参悟与贯通中,接续几十年来有所疏离的古代和民间的优秀传统。他对民族民间优秀传统地结合,即以当代人的审美为依归,又借鉴开放以前不了解的西方现代艺术中的可取因素,比如可以增强视觉张力的平面构成,能够深入揭示人物精神的弗洛伊德造型等等,从而形成了独具特色的艺术蹊径和艺术特点。他前几年已形成的与众不同的艺术特点是:以充满诗意的感受为契机,以深入精微的写实本领为基础,以具象抽象之间的意象为追求,以书法中黑白方圆的辩证为纽带,以民间艺术的色彩意匠为情采,恰到好处的实现意象造型与意象造境,让笔墨与造型在写心与状物上有离有合,突出与个人书法互为表里的化圆为方的笔法个性,注重文人笔墨韵味与民间用色形式感互补的色墨表现。

  当然探索中国人物画的与时俱进,可以有各种各样的途径,然而张道兴探索的新蹊径,堪称别具只眼,既吸收了时代新机,发挥了个人的才能,又不乏普遍的启示意义。我想最具有启示意义的第一点,便是价值、趣味与图式的关系。近些年来,许多中国画家都重视了艺术个性,尤着力于个人图式的营造,这是应予肯定的,但并不是都抓住了图式的价值、趣味的内在联系,一旦图式从这种联系中滑落出来,艺术个性便显得表面而单薄。张道兴则善于在艺术中统一个体与群体的价值,其趣味亦入俗出俗,在雅俗的辩证中不断提升而臻于大雅大俗。同样具有启示意义的另一点,就是在意象传统和写实传统的辩证中光大意象传统,因此他创造意象美的图式,既不会重蹈晚清八股化的覆辙,也不会一意于写实的技能而忽略艺术的幻化与超越。这便是我阅读张道兴人物画的心得,趁着他的画集出版之机,拉杂叙述如上,是否有当,还请读者诸公指教。

2004、11、18初稿27二稿

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